A busca política da beleza e da justiça

Raros são os livros que causam impacto e permitem, a partir da sua leitura, levantar questões de diferentes ordens. É o caso de Em busca do povo brasileiro, de Marcelo Ridenti, que tem o mérito de colocar em pauta instigantes discussões que apontam para a área da política ao mesmo tempo em que ultrapassam fronteiras multidisciplinares.

 

A análise apresentada no livro enfoca os movimentos e militantes ligados a partidos políticos ou facções partidárias de esquerda, atuantes no setor cultural, mostrados nas arrebatadoras experiências políticas e artísticas produzidas a partir da década de 60. O autor busca compreender as diferentes concepções que esses sujeitos, coletivos ou individuais, possuem a respeito da luta política partidária, da revolução no Brasil e do povo brasileiro. Esta obra, lançada recentemente pela editora Record, reafirma a contribuição de Marcelo Ridenti para uma tendência da história do pensamento brasileiro, preocupada em entender o Brasil, o seu povo, as dificuldades do presente e as (im)possibilidades do futuro. Esta linha de estudos, originada a partir da República, é marcada por uma bibliografia heterogênea composta por diferentes correntes teóricas como a conservadora, a progressista, a culturalista e, mais adiante, a marxista. Embora esta análise crítica de esquerda ganhe significado a partir de meados da década de 30, com Caio Prado Jr., o contato da produção cultural e do gesto artístico no Brasil com a esquerda é bem anterior. A Semana da Arte Moderna coincide com o ano da fundação do Partido Comunista Brasileiro, em 1922, e alguns modernistas ingressam no Partido na década de 30. De forma geral, todos os modernistas situam-se criticamente ante a realidade brasileira, lutando pela inovação social e artística.

 

A união entre teoria e prática evidencia-se, na década de 50, quando Mário Pedrosa, Mário Schemberg e, mais tarde, Ferreira Gullar assumem uma perspectiva política para debater as relações de militantes ou grupos com o partido político comunista e para situar o significado da cultura no âmbito da transformação social.

 

Um deslocamento desta perspectiva, ou seja, o afastamento do âmbito cultural em direção ao núcleo mais rígido da política, vincula-se ao golpe militar de 1964, que provocou resistência e reação política, exacerbando a consciência crítica de militantes e artistas de esquerda, levando-os a optar por práticas revolucionárias. As décadas de 60 e 70 foram marcadas por uma intensa movimentação política de esquerda que, sob vários aspectos, facilitou um determinado tipo de aproximação entre política e cultura, especificamente entre ação política e poder de expressão da arte. Estes tempos e seus acontecimentos, analisados por Ridenti em obras anteriores e também neste seu último livro, deflagram, com a retomada dos governos civis, duas grandes tendências de reflexão sobre as práticas assumidas pela esquerda, naqueles anos. Um grupo de cientistas sociais vinculados às facções partidárias de esquerda produz uma consistente bibliografia, analisando o recente passado político, como fizeram, entre outros, Marco Aurélio Garcia, Leandro Konder e Gildo Marçal Brandão. Um outro conjunto de autores, oriundo da luta armada, entre os quais se incluem Jacob Goroender, Fernando Gabeira, Alfredo Sirkis e Haroldo Lima, rememora, numa avaliação crítica, o sentido das lutas empreendidas pela esquerda brasileira através da sobreposição da biografia pessoal e das grandes conjunturas da política brasileira daquele período.

 

Como prosseguimento deste balanço intelectual e político das atividades da esquerda no Brasil, situa-se mais recentemente Marcelo Ridenti que, no livro Em busca do povo brasileiro, dá continuidade a questões levantadas nas suas obras anteriores, ao mesmo tempo em que renova esta tendência de análise da esquerda ao enfatizar a aproximação entre política e cultura/arte, avançando substancialmente na metodologia e no exame sociológico. O livro, que constitui um campo fértil para ensejar outras discussões nas Ciências Sociais, apresenta duas abordagens do tema, que estabelecem tensões entre si por apontar caminhos diferentes e desiguais para a explicação da realidade recortada.

 

Ridenti adota um tratamento heterogêneo para analisar as relações dos intelectuais e artistas com a dimensão política. No livro há uma unidade cindida: na primeira parte, composta pelos três primeiros capítulos, o estudo se pauta por uma metodologia cartográfica, baseada num mapeamento dos indivíduos e organizações vinculados a partidos ou facções políticas; na segunda parte, formada pelos outros três capítulos, verifica-se a adoção de uma visão que busca a compreensão da totalidade, adensando a análise pelas certeiras vinculações entre artista, trajetória e obra.

 

Na abordagem cartográfica – uma possibilidade analítica sempre à disposição do cientista social -, corre-se o risco da redução da construção e da compreensão do fenômeno estudado, uma vez que o autor privilegia a abordagem da ação política, considerando exclusivamente os sujeitos e as associações estudados na sua condição de militante, mesmo que exerçam também funções na área da cultura. Aliás, Ridenti reconhece várias vezes que a análise não deverá passar por uma interpretação estética da obra, pois seu enfoque fundamental está direcionado para o intelectual romântico e revolucionário, reunindo aí críticos, artistas, editores, revistas e centros culturais, considerados na sua função crítica e como agentes atuantes na busca do entendimento da sociedade e na luta pela sua transformação. Estes sujeitos que pensam o Brasil e a sua cultura são estudados pela posição que ocupam na arena política em face de determinados parâmetros da ação (num largo espectro que considera desde a adoção de um projeto político defensor ou não da luta armada até o constrangimento da experiência na prisão). Exemplos deste tipo de tratamento podem ser encontrados na análise sobre o CPC (Centro Popular de Cultura), Teatro Oficina, passando por intelectuais como Moacyr Felix, Ferreira Gullar, Carlos Nelson e artistas como Sérgio Ferro.

 

Esta abordagem cartográfica, em que o político é o determinante para a pontuação explicativa, reafirma a fragmentação da esquerda e as diferentes estratégias na condução da revolução, assim como fizeram os autores ex-guerrilheiros na década de 70, quando os artistas foram analisados acompanhando as dissidências geradas em torno da luta armada contra a ditadura. Num cenário tão complexo, a política sobressai e a história constitui-se nas múltiplas opiniões ou facções políticas. Estabelece-se, desta forma, um texto analítico que vincula, em rápidas abordagens, o grupo ou a personalidade a ligações partidárias ou à guerrilha.

 

De imediato, o livro assume a análise dos agentes culturais a partir da perspectiva do Partido Comunista Brasileiro, assinalando seus aspectos românticos, os problemas do relativo controle sobre a produção cultural (setor de cultura ou comitê de cinema) e indicações de críticas ao PCB por parte dos pensadores ou artistas. Verificam-se, entre outros relatos, o afastamento de Nelson Pereira dos Santos, que de militante do partido passa a militante do cinema, e as divergências entre Dias Gomes e amigos comunistas, no que diz respeito à visão que cada um tem do PCB. Num certo sentido, Ridenti coloca sua apreciação sobre a atuação e o significado do PCB, por meio dos sujeitos estudados, quando estes discutem a natureza e as mudanças dos documentos do partido sobre cultura, ou seu controle sobre a produção artística. Nesta linha de análise, o autor apresenta os conflitos políticos entre os cineastas quando mostra Cacá Diegues afirmando que, após a realização de Cinco vezes favela, ele e outros cineastas se afastaram do CPC discordando da mera instrumentalização política da arte (p. 91); ou quando Nelson Pereira dos Santos avalia as discussões e posições políticas entre os cineastas: Leon Hirszman, caracterizado como o mais politizado, e Eduardo Coutinho, assinalado como não pertencente aos quadros do PCB, ao ingressar no CPC. Aliás, no transcorrer desta parte do livro, pertencer ou não ao partido torna-se uma das questões centrais para a articulação da análise. Assim, tentativas de autonomia, reconhecimento do significado do projeto partidário ou conflitos e rivalidades entre grupos de esquerda (CPC, UNE, PCB, grupos de cineastas e de teatros) constituem os momentos privilegiados que dinamizam as relações políticas naquele momento.

 

O combate contra a ditadura instaurada em 1964 potencializa essas tendências, ainda mais quando se considera a opção pela guerrilha. Ridenti mostra que, enquanto o Teatro Oficina expira o ar da guerrilha, as lutas individuais e respectivas facções emergem em múltiplas propostas e direções: Sérgio Ferro e ALN, Carlos Zilio e MR8, Flávio Império e POR, Henfil e JUC, Eleny Guariba e VPR. Esta forma utilizada pelo autor para abordar os artistas da revolução leva à criação de vidas paralelas, com o militante de um lado e o artista do outro, destacando-se exclusivamente esta última opção. O intelectual ou o artista analisado desaparece sob o peso da história da esquerda e de suas organizações, sendo apresentado sem uma biografia estruturadora e sem a sua produção, considerado não pela sua pertinência artística, mas pela atuação como revolucionário. Para Ridenti importa destacar e apreender tais movimentações da esquerda, buscando adequar o conceito de romantismo revolucionário às práticas políticas, como bem exemplifica a seguinte passagem: “O PC do B – primeira dissidência comunista, de 1962 – manteve no essencial a análise do PCB sobre o caráter nacional e democrático da revolução brasileira, mas entendia ser necessária a luta armada para cumprir tal objetivo. Herdeiro do marxismo-leninismo-stalinismo, o PC do B não era propriamente romântico” (p. 151).

 

Ainda na primeira parte do livro, convém observar que as entrevistas deveriam ter um tratamento mais rigoroso e até uma avaliação crítica, visando uma melhor captação da realidade, mesmo porque todas elas se referem a experiências do passado histórico. Um detalhe chama a atenção e poderia ser evitado: em algumas passagens Ridenti utiliza entrevistas que revivem fatos nos quais o entrevistado menciona uma terceira pessoa, ausente no rol de entrevistados. São os casos das referências ao mal-estar de Haroldo de Campos, às controvérsias em torno de Décio Pignatari e seu poema Coca Cola (pp. 78-79) e ao relato sobre a versão de uma festa segundo reproduz Denoy de Oliveira (p. 134).

 

Este primeiro tipo de abordagem adotada por Ridenti, mesmo produzindo uma análise de sobrevôo, deixa ao leitor um bom acervo de informações acerca dos intelectuais e artistas, quando assumem a resistência política a partir da década de 60.

 

Deve ser destacada a análise refinada e complexa realizada nos três últimos capítulos do livro, resultado de uma outra forma de tratamento da relação entre política e cultura, na qual o autor avança substancialmente, produzindo um estudo que já se pode considerar marcante na área das Ciências Sociais. Neste ponto, Ridenti inova ao trazer claramente o binômio cultura/arte para a análise do pensamento e da prática da esquerda no Brasil, contribuindo significativamente para o aprofundamento do estudo sociológico quando cria (agora sim trata-se da inventividade e da imaginação sociológicas utilizadas no conhecimento sistemático de um objeto de estudo) análises fundamentadas na adequação do manuseio do recurso teórico de inspiração marxista com uma reflexão crítica da realidade, referenciando-se por preocupações com as idéias de totalidade, permanência de tensões e paradoxos, vinculação entre indivíduo e história, análise interna da obra e contextualização da criação. Além disso, Ridenti adota uma abordagem que deixa transparecer o reconhecimento do valor da consciência crítica do indivíduo, a inevitabilidade do surpreendente da história e do gesto criador e as ambigüidades do artista ou do grupo como elementos decisivos na trajetória e, conseqüentemente, no esforço para a realização de projetos e utopias políticas.

 

Na segunda parte do livro, o recorte empírico e a escolha dos sujeitos a serem estudados não são norteados por ideologia ou alocação partidária, mas pela significação efetiva que o tema estudado adquire no complexo imbricamento da política com a arte.

 

A leitura de Benjamin constata que este “romance recoloca e atualiza o lirismo nostálgico e a crítica social, paralelamente ao esvaziamento da variante utópica da obra de Chico Buarque, expressando a perplexidade da intelectualidade de esquerda no fim de século” (pp. 229-230). Com a escolha deste livro e a percepção da presença da sociedade e da política brasileira em seu conteúdo, Ridenti discute desde questões de linguagem e expressão poética até a compreensão complexa do enredo de peças e letras de Chico Buarque. O mesmo ocorre com a análise da brasilidade de Caetano Veloso, ampliando, neste caso, polêmicas a respeito do tropicalismo. No entanto, ao se perguntar “como poderia ser feita a tradução do movimento tropicalista do campo cultura para o político em sentido estrito?” (p. 280), Ridenti recoloca o seu desejo de ênfase no campo do estritamente político, relegando o fato de que o tropicalismo no Brasil foi em si mesmo um fato político com inúmeros desdobramentos, com crescente participação e de grande impacto sobre a cultura brasileira – exatamente pela multiplicidade de características e de interfaces criadas entre diferentes linguagens pelo movimento. Também no estudo destes dois artistas, percebem-se extrapolações duvidosas, como encontrar, em Chico Buarque, a essência do romantismo revolucionário, ou ampliar aproximações entre Glauber Rocha e Caetano Veloso, concluindo ser este último um herdeiro do messianismo romântico dos anos 60.

 

É neste sentido que se pode dizer que o uso do conceito de romantismo revolucionário (retirado de Michael Löwy) para caracterizar movimentos e militantes de esquerda no Brasil torna-se uma camisa de força, que pode ser adequada para alguns, mas não para outros. Da mesma forma, Ridenti encontra-se várias vezes diante do dilema de caracterizar um artista (Roberto Santos, por exemplo) como comunista ou não. Aliás, esta questão do romantismo já perpassava os artistas da época, tanto que a linha de pesquisa básica adotada para o livro foi proposta por alguns dos próprios sujeitos investigados, que se autodenominam românticos, como no caso de Capovilla quando se considera “um verdadeiro romântico”, ou de Caetano Veloso, quando se refere aos outros românticos.

 

De forma geral, verifica-se que o livro traduz a aguçada sensibilidade da esquerda em relação à arte, embora, como outra face da moeda, a experiência histórica também mostre a freqüente utilização política da arte e dos artistas pelos regimes comunistas. Uma sólida vertente da análise da cultura/arte no seu significado político vem sendo construída desde Karl Marx, se estendendo pela obra de Antonio Gramsci, Georg Lukács, entre muitos outros, até chegar recentemente a autores como Fredric Jameson. Deve-se ter em mente que, na interpretação marxista, a arte aparece como forma de conhecimento e de consciência, associada, simultânea e contraditoriamente, tanto à expressão da humanidade (homem como criador, superação de si mesmo e outras questões semelhantes) quanto a vinculações com a política (reificação, alienação ou superação individual e social). Mesmo inserida numa estrutura social determinada, a arte, como parte da cultura ou da superestrutura, mantém uma certa autonomia. Nesta linha, Marx aponta para o fato de que o homem cria a beleza de acordo com as leis da beleza e que o exercício dos sentidos pode ser um fim em si mesmo.

 

Do ponto de vista da produção cultural, a filosofia marxista acentua a consciência crítica dos intelectuais/artistas, que assumem explicitamente proposições e ações voltadas às questões sociais e às mudanças da sociedade, em trajetórias que se realizam repletas de tensões e paradoxos – percebemos idéias deste processo analítico na leitura que Ridenti elabora de Benjamin e do tropicalismo. Tais indicações, conjugadas aos conceitos de ideologia e consciência de classe, remetem para a relação conhecimento-ação, ou especificamente a pertinência em se compreender a adequação ou inadequação entre o agir e o grau ou tipo de conhecimento alcançado pelo sujeito ativo. Gramsci, Lukács, Althusser, Jameson e outros de esquerda preocuparam-se com esta vinculação, que é fundamental também neste livro. Afinal, Em busca do povo brasileiro aborda as ações dos movimentos políticos e culturais de esquerda e a inserção de artistas e intelectuais engajados, iluminando as diferentes relações que se estabelecem entre formas ou tipos de conhecimento e as práticas políticas correspondentes.

 

Nesse momento, vale a pena retomar comparativamente os dois enfoques adotados pelo autor por se constituírem em pistas para futuras discussões ou pesquisas. Assim, a primeira parte do livro reforça a importância da ação (com algumas exceções: quando o autor se detém no discurso de intelectuais como Gullar, Coutinho e Konder e escritores como Callado, os depoimentos explicitam concepções estritamente voltadas à luta política), acentua a base da ação por meio de uma estratégia política (a guerrilha como recurso imediato), frisa a importância da organização em detrimento do indivíduo (PCB e sua dissidência PC do B), coloca a mudança social como esforço coletivo violento e constrói um quadro no qual imperam certezas, mesmo que às vezes se veicule a imagem do intelectual vivenciando a dúvida. Se a primeira parte trata da utopia social e da revolução da sociedade, a segunda gira em torno da liberdade individual e da revolução da linguagem, como fatores que podem transformar a sociedade pelos seus interstícios; pode-se perceber que enquanto a primeira parte está voltada para a grande família comunista, a segunda enfoca os filhos pródigos. Porém, todos voltados para a mudança social que pode se dar por meio (da educação) dos sentidos, conforme assinalou Marx. Ao adotar o segundo tipo de abordagem, Ridenti alia a liberdade criativa à tradição marxista, indicando a pertinência da reunião entre compreensão da história, acompanhamento da trajetória individual e análise interna da obra ou discurso do artista.

 

Dois artistas ainda podem ser lembrados para exemplificar o duplo tratamento para a questão da relação entre arte e política: Sérgio Ferro e Glauber Rocha. O primeiro possui a “intenção explícita de buscar em sua obra uma possibilidade de comunicação com o homem comum do povo” (p. 177). Nesta direção, Sérgio Ferro recupera o realismo, na sua convivência com o romantismo, como forma de realizar uma arte política que examinasse os problemas cruciais da realidade, contra o movimento abstrato. É interessante observar que esta visão também fundamentou o “realismo socialista” produzido na extinta União Soviética e que estava voltado para a erradicação da velha sociedade e a formação de um novo homem e de novas relações sociais. Sob o controle do partido e do Estado, engendra-se a estetização do político, uma vez que a arte ficou a serviço do projeto político comunista. Até o confronto realismo versus informalismo repete-se no Brasil, conforme as circunstâncias próprias, uma vez que o realismo, nada romântico mas instrumentalizado, colocava-se contra a arte abstrata considerada burguesa ou degenerada (mais tarde, nos anos 60, os Estados Unidos responderam com uma intensa propaganda contrária ao realismo, pressionando pela hegemonia do movimento abstrato). Verifica-se que, em certas circunstâncias históricas, a cultura e a arte se constituem em meios para fins políticos. Neste caso, o mesmo perigo que consterna a prática cultural também pode perpassar a análise da relação entre arte e política.

 

Glauber Rocha é o espectro incômodo que vagueia pelo livro, tanto na primeira parte, quanto na segunda, pedindo para ser decifrado. Juntamente com Chico Buarque e Caetano Veloso, ele também permite colocar a efetiva complexidade da relação entre cultura/arte e política. O cinema brasileiro constantemente propõe questões referentes à realidade do país e ao homem brasileiro, desde Humberto Mauro, com o Ciclo de Cataguazes, até o cinema feito a partir dos anos 60 e, especificamente, o Cinema Novo. Os mais significativos filmes, na tentativa de melhor compreender o Brasil, expõem seu povo, sua política e seus intelectuais atuantes. Nesse sentido, a figura de Glauber, tratada em várias mas curtas passagens, é aquela que melhor sintetiza as críticas, as buscas e as dúvidas levantadas pela cinematografia da época. Polêmico como militante do cinema e como realizador, Glauber Rocha produziu uma obra que incorpora os movimentos artísticos do período, rompendo com a rigidez da concepção de arte formulada pela esquerda-direita brasileira. Daí a dificuldade em desenvolver uma linha para situá-lo no interior de um partido ou de uma facção partidária, ainda mais quando se consideram suas críticas polêmicas ao país, ao seu povo e à revolução possível. Tanto melhor seria poder contar com a mesma análise sutil e abrangente que Ridenti realiza para Chico e Caetano também para obra de Glauber Rocha.

 

De maneira mais restrita também é analisada no livro a televisão, principalmente através de Dias Gomes e da telenovela, visando recuperar, em tempos mais recentes, a ambígua e contraditória integração “de intelectuais e artistas de esquerda à ordem capitalista modernizada na sociedade brasileira” (p. 328). Neste último capítulo, Ridenti amplia o espectro de análise, o que talvez exigisse um novo deslocamento metodológico necessário para tratar de um meio que envolve a indústria da consciência. Porém, neste cenário da comunicação surge uma rara oportunidade de reencontrar alguns dos atuantes artistas analisados nas décadas anteriores, agora buscando o seu lugar na sociedade marcada profundamente pela presença da televisão.

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Assim, a leitura de Em busca do povo brasileiro dá ao leitor a certeza da importância de conservar a memória, reforça a necessidade da recuperação da análise da história e mostra que o pensamento crítico e a ação política são também fundamentos da melhor arte e companheiros do melhor artista – e este processo tem obstáculos e inimigos, mas ele segue em frente na busca interminável do “triunfo da beleza e da justiça”, como responde Paulo Martins/Glauber Rocha à convulsão social e política do Brasil, na última fala de Terra em transe.

MIGUEL CHAIA é professor da Faculdade de Ciências Sociais e pesquisador do Núcleo de Arte, Mídia e Política da pós-graduação em Ciências Sociais (PUC/SP). É também editor da revista São Paulo em Perspectiva, da Fundação Seade.

 

 

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